A ÁRVORE DA CRACÓVIA

Para tentar responder àquela questão dos estudantes de jornalismo a respeito das mudanças na estrutura da disseminação de fake news, principalmente, nos últimos dez anos, precisamos recuar no tempo e olhar de maneira ampla na história da fake news. E nesse mergulho no passado nos deparamos com a palavra craque. 

Craque é uma palavra francesa, hoje em desuso, usada para designar “fake news”, mentiras, desinformação ou balela: craque ou raconter des craques, isto é, “contar mentiras”; ou ainda craquer, “mentir”. O Trésor de la Langue Française[1] registra o termo como “mentira dita para justificar ou enganar alguém”, com exemplos retirados da literatura francesa. 

A origem da expressão remonta a meados do século XVIII, sendo uma das referências mais antigas que encontrei, datada de agosto de 1742. Trata-se de uma gravura dividida em duas partes: uma superior e outra inferior.

Na parte superior, aparecem vários personagens sob uma árvore identificada pelo título “L’ARBRE DE CRACOVIE”. A legenda cria um efeito irônico ao apresentar figuras associadas à uma característica improvável: “un Cabartier qui ne frelatte point, Crac; un Marchand qui vend en Conscience, Crac” — isto é, “um taberneiro que não adultera a bebida, Crac; um comerciante que vende com consciência, Crac” e outros. À esquerda da cena, uma mulher, que lembra um anjo ou alguma entidade sobrenatural, quase nua, puxa uma corda amarrada a um grande galho, prestes a cair sobre os personagens da árvore. Na legenda, essa figura aparece identificada pelo número “1” como “a Verdade”. 

Antes, porém, de avançar na análise da gravura e de seus desdobramentos históricos, vale recuperar o que Robert Darnton, um dos principais historiadores da imprensa francesa do século XVIII diz sobre a origem do termo craque, relacionando-o a Árvore da Cracóvia. Em artigo publicado em 2000 na revista The New York Review of Books, intitulado “Paris: the early internet”[2], ele escreve:

A árvore provavelmente ganhou seu nome devido às discussões acaloradas que tiveram lugar à sua volta durante a guerra da sucessão polonesa (1733-1735), embora o nome também sugerisse a propagação de boatos (craquer relatar histórias de veracidade dúbia). Como um ímã poderoso, a árvore atraía os "nouvellistes de bouche", ou transmissores orais de notícias, que espalhavam informações boca-a-boca sobre os acontecimentos mais recentes. Esses "nouvellistes" afirmavam saber, de fontes privadas (uma carta, um criado indiscreto, uma observação entreouvida numa antecâmara de Versalhes), o que realmente estava acontecendo nos corredores do poder - e as pessoas que ocupavam o poder os levavam a sério, porque o governo se preocupava com o que os parisienses diziam. Consta que diplomatas estrangeiros enviavam agentes para buscar notícias ou plantar notícias ao pé da Árvore de Cracóvia. Havia vários outros centros nervosos desde os quais se podia transmitir "ruídos públicos" ("bruits publics")[3], como era conhecida essa variedade de notícias: bancos específicos nas Tuilleries e nos Jardins de Luxemburgo, esquinas informais em que oradores improvisados discursavam no Quai des Augustins e na Pont Neuf, cafés conhecidos pela língua solta de seus frequentadores e trechos de bulevares em que boletins noticiosos eram apresentados aos brados pelos vendedores ambulantes de "canards" (pasquins em tom jocoso) ou cantados, ao som de melodias populares, por tocadores de realejo. Para acompanhar as notícias, bastava ficar na rua e abrir os ouvidos. (Darnton, 2000)

Vinte e três anos após a publicação do artigo citado, Darnton continuou investigando a circulação de notícias no século XVIII. Em The Revolutionary Temper (2023), ele acrescenta: “‘Craque’ é uma gíria que significa notícia falsa porque, supostamente, os galhos da árvore faziam um som de rachadura sempre que um nouvelliste percebia algo descaradamente errado” (2023, p. xx).

Voltando à gravura, “L’ARBRE DE CRACOVIE”, não encontrei evidências históricas suficientes para afirmar com segurança seu significado ou sua intenção. Ainda assim, suspeito que a parte superior faça referência a uma ópera cômica escrita por Charles-François Panard (1689 – 1765) e apresentada na Feira de Saint-Germain, em Paris, em março de 1742[4]. Sabemos pouco sobre essa ópera, e não encontrei seu manuscrito nas bibliotecas digitais a que tive acesso[5]. Ainda assim, sabe-se que a peça satirizava os frequentadores da já conhecida Árvore da Cracóvia, onde aristocratas, burgueses, intelectuais e, sobretudo, nouvellistes parisienses se reuniam para trocar boatos políticos, notícias duvidosas e comentários sobre as guerras e a diplomacia europeia, inclusive sobre as notícias chegadas da Cracóvia, durante a Guerra da Sucessão Polonesa. Segundo relatos, na peça, sempre que a árvore ouvia uma mentira, um galho reagia com o som de “crac”. Isso sugere uma possível relação da ópera com a gravura, na qual a Verdade aparece manejando o galho sobre os personagens que representam as “contré-vérités”, isto é, as falsidades[6].

O que temos, portanto, é uma relação sugestiva entre nomes, datas e imagens: tanto o panfleto quanto a peça trazem o título L’arbre de Cracovie e são de 1742, embora não encontrei evidência documental para comprovar a ligação direta entre as duas obras. Ou que uma tenha inspirado a outra.

A respeito da parte inferior da gravura, há, ao centro, uma lista de outras “falsidades” (contré-vérités): um devoto que perdoa, uma burguesa satisfeita com sua condição, uma moça vaidosa e bondosa, entre outras. Ao redor dessa lista, ilustrações comentadas apresentam acontecimentos da política francesa, sobretudo de 1741 e 1742. Conforme aparecem na gravura, da esquerda para a direita:

· Débarquement de l'ambassadeur du Grand Seigneur à Toulon, 16 septembre 1741 (Desembarque do embaixador do Grão-Senhor, isto é, do sultão otomano, em Toulon, em 16 de setembro de 1741);

·  Feu d'artifice tiré à Paris sur la Seine à l'occasion de la Fête du Roy, le 24 août 1741 (Queima de fogos de artifício realizada em Paris, sobre o Sena, por ocasião da Festa do Rei, em 24 de agosto de 1741);

·  Les armées du Roy passent le Rhin, les 17, 19 et 21 août 1741 (Os exércitos do Rei atravessam o Reno nos dias 17, 19 e 21 de agosto de 1741).

·  L'élection à l'Empire de Charles Albert, duc de Bavière, à Francfort le 24 janvier 1742, et son couronnement le 12 février (A eleição para o Império de Carlos Alberto, duque da Baviera, em Frankfurt, em 24 de janeiro de 1742, e sua coroação em 12 de fevereiro).

·  Levée du siège de Carthagène en Amérique par les Anglois (Levantamento do cerco de Cartagena das Índias, na América, pelos ingleses).

·  Entrée solennelle du Nonce à Paris, le 4 juin 1741 (Entrada solene do núncio apostólico em Paris, em 4 de junho de 1741).

·  Mr le Maréchal de Maillebois reçoit la soumission des Corses au nom du Roy (O marechal de Maillebois recebe o juramento de fidelidade dos corsos em nome do rei da França).

Em suma, a parte inferior da gravura reúne uma série de eventos apresentados como triunfos da monarquia francesa: o desembarque do embaixador otomano evidencia a relevância diplomática internacional da França; os fogos da Festa do Rei celebram publicamente a glória e a popularidade de Luís XV; a travessia do Reno pelo exército francês demonstra a força militar do país na Guerra da Sucessão Austríaca; a eleição de Carlos Alberto como imperador representa uma vitória diplomática contra a influência dos Habsburgo; o fracasso inglês em Cartagena marca um revés para um dos principais rivais franceses; a entrada solene do núncio apostólico confirma o peso político e religioso da França na Europa católica; e a submissão dos corsos a Maillebois afirma a autoridade francesa no Mediterrâneo.

Diante disso, cabe perguntar: por que Antoine Humblot, autor da gravura em questão, teria colocado uma cena em que a Verdade sugere a falsidade de algo dito sob a árvore justamente acima dessas vitórias monárquicas representadas na parte inferior? Se, conforme sabemos, a peça foi apresentada em março[7] e a gravura feita em agosto do mesmo ano, teria Humblot conhecido a ópera e aproveitado seu enredo para satirizar a coroa? A hipótese é plausível: embora a França pudesse se orgulhar de algumas vitórias, nem tudo era perfeito no reinado de Luis XV, haja vista que a imprensa francesa, sob o regime absolutista, era fortemente censurada e centralizada em uma única publicação oficial, a Gazette de France. Segundo o historiador Robert Darnton:

O primeiro periódico diário da França [que não fosse o Gazzette de France] só apareceu em 1777. Era fortemente censurado, e nada em seu conteúdo podia incomodar o governo ou a Igreja. Já o periódico oficial, a Gazette de France, produzido por muitos anos pelo ministro das Relações Exteriores, trazia apenas comunicados emitidos pelo poder de Versalhes (2023, p. xx).

Sobre a vida do ilustrador e gravurista Antoine Humblot, temos pouca informação. Sabemos que ele nasceu no século XVII e morreu em 1758 e, segundo o catálogo da Biblioteca Nacional da França, foi “desenhista do Rei, gravador, editor e negociante de gravuras. A partir de 1735, residiu na Rue Saint-Jacques, na paróquia de Saint-Séverin, no estabelecimento identificado pela insígnia L'Enfant-Jésus. Em 1758, morava na Rue Galande”[8]. A ilustração mais antiga dele, que encontrei nos principais catálogos online de arte, data de 1720: trata-se de uma representação, com traços satíricos, do tumulto na Rue Quincampoix, provocado pelo colapso do sistema financeiro proposto pelo economista escocês John Law e que gerou uma bolha especulativa.

Law, um aventureiro escocês, havia convencido o Regente, o Duque de Orléans, a apoiar um projeto que combinava um banco nacional, papel-moeda, a dívida pública, a arrecadação de impostos e ativos de uma sociedade por ações nas terras distantes do Mississippi. A corrida pelas ações gerou uma bolha; a bolha estourou; centenas de pessoas perderam suas fortunas; e o Estado retornou ao antigo sistema de contrair empréstimos mediante a venda de títulos de renda pública (rentes). Até o fim do Ancien Régime, o público via o papel-moeda e as sociedades por ações com profunda desconfiança. (Darnton, 2023, p. 269)

A interpretação de Humblot sobre o tumulto ocorrido na Rue Quincampoix, no auge da “Bolha do Mississippi”, como o episódio ficou conhecido, integra uma coleção de ilustrações, canções, poemas e outras criações, publicada na Holanda, em 1720, por editores anônimos, sob o título O Grande Espelho da Loucura. O objetivo desta coletânea era ridicularizar “a propensão humana à ganância e à irracionalidade” (THE NEW YORK PUBLIC LIBRARY[9]), já que a “Bolha do Mississippi” não foi a única crise especulativa daquele período. Também estouraram bolhas como a South Sea Bubble, na Inglaterra, e a Windtrade, na Holanda. Segundo a New York Public Library, em Rue Quincampoix, Humblot,

retrata a rua como um foco de caos, luxúria e criminalidade, bem como de mistura social sem precedentes [...]. À direita, um homem é detido pela polícia no momento em que passa um objeto furtado a um comparsa; ao centro, uma mulher flerta com um homem enquanto parece roubar sua carteira. De uma janela à esquerda, o próprio John Law observa a confusão. O sino no alto anuncia a intenção de um negociante de vender. (THE NEW YORK PUBLIC LIBRARY)

Essa gravura mostra que Humblot já apresentava, desde cedo, uma veia satírica. Suas críticas, ao que parece, passaram despercebidas pela censura, visto que ele assinava como “desenhista do Rei” e, pelo que consta, não chegou a sofrer nenhuma condenação da monarquia francesa. De todo modo, deixemos essa avaliação aos historiadores. 

Humblot trabalhou em diversos gêneros: nas bibliotecas em que encontrei obras suas, aparecem mapas, retratos e paisagens. Para esta análise, porém, importa destacar que, além desses trabalhos mais convencionais, ele também se mostrou atento e engajado nos temas políticos de sua época. Por isso, é possível interpretar “L’Arbre de Cracovie” como uma sátira aos discursos oficiais e às falsidades que circulavam na sociedade francesa, possivelmente em diálogo com a ópera cômica de Charles-François Panard.

Embora não possamos afirmar se a etimologia de craque deriva de Cracóvia — em razão das notícias sobre a Guerra da Sucessão Polonesa — ou da onomatopeia “crac” — talvez popularizada pela peça de Charles-François Panard — ou ainda, talvez por outra situação a que esta pesquisa não teve acesso, é possível assegurar ao menos a existência de uma relação léxica entre Cracovie, crac e craque. 

Esta história nos permite notar que craque — ou seja, a desinformação, a manipulação de notícias e a mentira política estrategicamente disseminada – não é consequências do jornalismo, e menos ainda um problema novo da imprensa moderna, mas é parte das condições fundantes do jornalismo tal qual o conhecemos hoje. 

Como vimos, no período em que a peça teatral e a gravura A Árvore da Cracóvia foram produzidas, o único periódico de notícias na França era a Gazette de France, este controlado pelo ministro das Relações Exteriores, ou seja, totalmente submetido a vontade monárquica. O primeiro diário francês regularizado e independente da manarquia, o Journal de Paris, só surgiria cerca de trinta anos depois, em 1777. Até então, as notícias circulavam de modo mais ou menos clandestino: oralmente, por manuscritos (nouvelles à main) ou por impressos não oficiais. Como enfatiza Robert Darnton:

Frequentemente dizemos que vivemos na era da informação, no entanto, todo período da história é uma era da informação — cada um à sua maneira — e, no século XVIII, Paris estava saturada de informações transmitidas por um sistema multimídia peculiar àquela época e àquele lugar. (DARNTON, 2023, p. xix)

Darnton refere-se aos encontros em cafés, às cópias de documentos oficiais transformados em nouvelles à main, aos boletins impressos que circulavam sous le manteau (“por baixo do manto”) ou mesmo às canções e teatros locais apresentados em praça pública. Além das notícias políticas, os parisienses também se entretiam com fofocas de personagens públicos como atores e atrizes e sabiam que “o ridículo era uma arma poderosa, como indicam as observações comuns sobre a importância de ter o riso a seu favor” (DARNTON, 2023, p. xxi).

A Árvore da Cracóvia era apenas um dos pontos de disseminação de notícias e, como ela, outros lugares públicos eram famosos dentre os nouvellistes como, por exemplo, os bancos do Jardim de Luxemburgo ou os jardins de Tuileries. Mas foi a árvore – talvez pelo trocadilho possível com as palavras crac e Cracovie – que carregou a maior fama na História. E mesmo depois que ela já havia sido derrubada, o termo continuou sendo usado e, é ele mesmo – a história da Árvore da Cracóvia – um assunto de como a informação vai sendo distorcida e pode se tornar desinformação. Talvez não por manipulação, mas por deturpação no tempo.

Afirmo isso pois quando iniciei esta pesquisa as primeiras fontes que encontrei na internet me levaram a crer que a expressão havia sido cunhada durante o período da Partilha da Polônia, que teoricamente, teve início em 1772. Veja que interessante: depois, descobri que não se tratava da Partilha da Polônia, mas da Guerra da Sucessão Polonesa, 30 anos antes. Segundo essas primeiras fontes que acessei na internet, a história começa parecida: havia uma grande árvore nos jardins do Palais-Royal, em Paris, onde membros da corte francesa e habitantes da região se reuniam para trocar notícias sobre o que acontecia no front polonês. A França acompanhava os desdobramentos da partilha, já que a Polônia era uma zona estratégica de influência da Europa Ocidental diante do avanço russo. Por isso, a árvore ficou conhecida como L’arbre de Cracovie (“Árvore da Cracóvia”).

Entre os registros históricos que apresentam a versão da origem do termo craque relacionando a Partilha da Polônia (não da guerra da sucessão polonesa) está o livro L’Ingénue (1850), de Alexandre Dumas. Sendo evidente que o escritor extraiu a informação de uma enciclopédia de conhecimentos gerais bastante conhecida em sua época, o Dictionnaire de la conversation et de la lecture[10], embora, como somos levados a crer, essa fonte pode não ter sido rigorosamente confiável. E, ainda, ao comparar o verbete com o trecho do romance, é possível até insinuar um plágio, ipsis litteris, por parte de Dumas[11].

A árvore de Cracóvia era, segundo alguns, uma tília, outros uma castanheira-da-índia; os arqueólogos divergem sobre esta importante questão, que não tentaremos resolver.

Em todo caso, era uma árvore mais alta e frondosa, que proporcionava mais sombra e frescor do que todas as outras árvores ao redor. Em 1772, durante a primeira partilha da Polônia, era sob esta árvore que os fofoqueiros se reuniam ao ar livre e os políticos ao vento. Normalmente, o centro do grupo que discutia a vida e a morte desta nobre e paciente mulher, crucificada por Frederico e Catarina e abandonada por Luís XV, era um abade que, por ter ligações com Cracóvia, atuava como disseminador de todos os rumores vindos do norte da França. Além disso, como este abade era aparentemente um grande estrategista, ele constantemente e oportunamente mobilizava um exército de trinta mil homens, cujas marchas e contramarchas despertavam a admiração de seus ouvintes. 

Como resultado, o abade estrategista recebeu o apelido de Abade dos Trinta Mil Homens, e a árvore sob a qual executava suas manobras hábeis, o de Árvore de Cracóvia.

Talvez as notícias que anunciava com a mesma facilidade com que manobrava seu exército — notícias que às vezes eram tão imaginárias quanto o próprio exército — também tenham contribuído para que essa árvore ficasse conhecida por seu nome, quase tão gascão quanto polonês.

De qualquer forma, a Árvore de Cracóvia, que permaneceu de pé apesar das mudanças feitas no Palácio Real pelo Duque de Orléans, continuou sendo o centro de encontros, não menos numerosos no Palácio Real em 1788 do que em 1772; só que, não era mais a Polônia que preocupava as pessoas sob a Árvore de Cracóvia: era a França.[12]

Neste romance, que combina ficção e história, Alexandre Dumas inclui entre seus personagens Jean-Paul Marat. Figura histórica central da Revolução Francesa, Marat foi um dos principais líderes jacobinos e editor do jornal L’Ami du Peuple (O Amigo do Povo). Durante os períodos de maior censura à imprensa pela monarquia francesa, Marat continuou publicando clandestinamente e utilizou seu periódico tanto como instrumento de propaganda jacobina, tanto como veículo para divulgar denúncias e rumores contra adversários políticos. Chegou, inclusive, a publicar listas contendo os nomes de supostos traidores da Revolução. Sua morte inspirou uma das pinturas mais famosas do período, A Morte de Marat, que o retrata em sua banheira logo após ser assassinado por Charlotte Corday, uma girondina que o responsabilizava pelo Massacre de Setembro de 1792, episódio que resultou em cerca de 1.500 execuções entre os dias 02 e 06 daquele mês.

Republicano, Alexandre Dumas era filho de um general ligado ao jacobinismo, mas mantinha uma posição moderada e criticava a “epidemia de decapitações” associada à influência de Marat durante a Revolução. Seu romance, em parte, constitui uma crítica a esse período. No entanto, é possível que o próprio Dumas tenha sido, simultaneamente, vítima e propagador de desinformação ao abordar a origem do nome da Árvore de Cracóvia relacionando-a a Partilha da Polônia e não da Guerra da Sucessão Polenesa.

Embora seja amplamente aceito que a mentira e a manipulação da informação existam desde o surgimento da linguagem humana, a história da Árvore de Cracóvia merece atenção porque, enquanto símbolo de uma época e de uma prática social, evidencia como a informação pode ser uma das armas mais poderosas de uma sociedade. Sua trajetória ajuda a compreender por que temas como liberdade de expressão, censura e regulamentação dos meios de comunicação continuam despertando debates intensos até os dias atuais. A árvore representava um local anômalo, desregulamentado, onde qualquer notícia poderia ser disseminada, sem maiores apurações, assim como acontece na contemporaneidade na gigante praça pública das redes sociais. 

A história da árvore termina com uma ironia singular. Lembra-se da gravura de Humblot, na qual uma figura escondida entre os galhos agia sempre que uma mentira era contada? Segundo uma narrativa amplamente difundida, em 1779 — cerca de trinta e sete anos após a ópera de Panard e a gravura de Humblot — parte da árvore desabou, quase atingindo alguns dos nouvellistes que costumavam reunir-se sob sua copa. Algumas versões chegam a afirmar que os galhos efetivamente caíram sobre eles. É justamente nesse ponto que a história oferece uma valiosa lição sobre pesquisa e circulação de informações.

A primeira vez que me deparei com a informação de que a árvore teria caído sobre seus frequentadores — conclusão a que cheguei após uma investigação própria, sem pretensão de estabelecer uma verdade definitiva, mas baseada em pesquisa cuidadosa — foi na Wikipédia. Sei, contudo, que, embora seja a enciclopédia mais popular do século XXI, nenhuma pesquisa séria deveria tomá-la como fonte principal e, menos ainda, como fonte única. Seguindo as referências indicadas, encontrei a mesma história — a de que parte da árvore desabou e possivelmente atingiu alguns nouvellistes — em uma nota de rodapé do poema Les adieux à l’Arbre de Cracovie (“Adeus à Árvore de Cracóvia”), datado de 1781 e atribuído a um autor (ou autora) identificado como “De Beaumont”. Essa atribuição, entretanto, não aparece na coletânea em que o poema foi publicado, o Chansonnier Historique du XVIIIe siècle (1884), organizado por Émile Raunié. A nota informa: “Esta árvore havia caído até três quartos de seu comprimento em junho de 1779 e quase esmagado cerca de vinte nouvellistes em sua queda; desde então, não passava de um tronco disforme”.

Na referida coletânea consta apenas o ano do poema. A atribuição a De Beaumont surge no catálogo do British Museum, utilizada para contextualizar uma gravura que mostra um tronco da árvore tombado sobre um homem enquanto outras pessoas observam a cena com espanto. A imagem, produzida por E. Lepagelet e intitulada Chute de l’Arbre de Cracovie (c. 1781), traz a seguinte inscrição: “Se vimos cair os maiores potentados; se vimos cair os Estados mais poderosos; assim cai a nossa árvore, juntamente com seis amigos políticos... Choremos pelo destino da nossa República”.

Ao considerar o poema e a gravura em seu contexto histórico, passei a suspeitar que a ideia da árvore atingindo seus frequentadores talvez funcione mais como uma metáfora satírica do que como o relato de um acontecimento factual. Trata-se, no entanto, de uma especulação minha. Sustento essa leitura pelo fato de que a coletânea em que o poema foi preservado possuía caráter oficial e foi produzida em um momento em que, embora os primeiros sinais da crise do Antigo Regime já fossem perceptíveis, a Revolução Francesa ainda estava distante. Nesse contexto, a imagem dos nouvellistesesmagados pela própria árvore poderia representar uma forma de escárnio dirigida àqueles que viviam de rumores e comentários sobre a nobreza, recurso retórico semelhante ao tom jocoso frequentemente empregado por publicações quando procuram ridicularizar seus adversários.

Quanto à gravura que representa a queda da árvore, não saberia dizer quem seriam os seis políticos mencionados como tendo caído junto com ela. Ainda assim, a cena me parece mais próxima de uma metáfora caricatural do que da representação de um acontecimento literal.

Tudo indica que parte da árvore realmente desabou em 1779 e que, em 1781, o que restava dela foi removido para permitir as reformas promovidas pelo Duque de Orléans nos jardins do Palais-Royal, onde seriam abertas novas alamedas e construções. O episódio foi registrado nas Memórias do dramaturgo Carlo Goldoni que, como veremos, era a favor da reforma do jardim:

Cada árvore que tombava feria profundamente a alma dos espectadores; por acaso, presenciei a queda da "Árvore de Cracóvia" — aquela magnífica castanheira que costumava reunir ao seu redor os ávidos por novidades, tendo testemunhado por muito tempo a curiosidade, os debates e as mentiras deles. Abri caminho pela multidão e tive a sorte de conseguir um galho que ainda conservava as folhas, o qual levei imediatamente para a casa de um conhecido; vi senhoras à beira das lágrimas e homens furiosos, todos vociferando contra o destruidor. Contudo, eu ria por dentro; depositava grande confiança no plano, e não me enganei. (GOLDONI, 1787, p. 242-243)

Assim terminou a história dessa enorme castanheira. Além dos rumores que floresceram à sua sombra, a própria árvore tornou-se, ao menos para mim, um exemplo de como narrativas podem ser distorcidas e instrumentalizadas. Seja por meio de gravuras, poemas ou relatos literários, ela serviu para legitimar posições políticas distintas e transformar interpretações em fatos socialmente aceitos, contribuindo para a construção da realidade de seu tempo.

Se a monarquia desejava ridicularizar os propagadores de boatos, bastava representá-los sob a árvore. Da mesma forma, quando críticos do regime pretendiam satirizar a aristocracia, era novamente a árvore que surgia como cenário simbólico. Nesse sentido, ela antecede o jornalismo moderno como um emblema da disputa em torno da informação e da credibilidade pública. 

Por fim, a própria derrubada da árvore, realizada no contexto das reformas do Palais-Royal, também pode ser interpretada simbolicamente: como uma tentativa de eliminar não apenas um velho castanheiro, mas o espaço de circulação de rumores e notícias extraoficiais que ele havia representado durante décadas.

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[1] http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=4144560645;

[2] <https://www.nybooks.com/articles/2000/06/29/paris-the-early-internet/>. Este artigo foi traduzido pela Folha de São Paulo, sob o título “Rede de intrigas e está disponível em <https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs3007200003.htm>

[3] Veja que antes mesmos do termo craque, já existia um anterior, “ruído público”.

[4] L'Arbre de Cracovie: Le mythe polonais dans la littérature française (François Rosset, 1998)

[5] No momento, também não tenho disponibilidade de viajar à Europa em busca desse manuscrito, caso ele ainda exista.

[6] A maior ironia de todas está no fato de que existem registros de que, de fato, em junho de 1779 a árvore caiu quase atingindo cerca de vinte nouvellistes. https://books.google.com.br/books?id=ReYIAAAAQAAJ&pg=PAPA9&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false  Retomaremos esse episódio mais adiante.

[7] Um catálogo manuscrito disponível na Biblioteca Nacional da França registrando "L'Arbre de Cracovie, prose et vaud., 11 mars 1742.". a nomenclatura “prose et vaud.” designam o tipo de apresentação marcada pela prosa e vaudeville, ou seja, um gênero de teatro que mistura comédia e números musicais.

[8] https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12330414c

 

[9] https://www.nypl.org/events/exhibitions/galleries/empire-imagination/item/11043

[10] Disponível em: <https://books.google.com.br/books?id=_D8_AAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=pt-BR&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>

[11] Caberá a você leitor avaliar a minha insinuação verificando as referências aqui disponibilizadas tanto da enciclopédia tanto do romance.

[12] Não encontrei uma edição oficial traduzida para português, portanto inseri este trecho traduzido por mim. 

11 DE SETEMBRO DE 2026, PELAS LENTES DO THE GUARDIAN

Se o que estamos vivendo não é uma guerra, eu não sei o que é isso. Hoje, dia 11 de setembro de 2026, o jornal The Guardian tem em sua manchete uma foto em que um jovem oficial militar estadunidense repousa a mão em solidariedade no ombro de um homem mais velho que usa um boné escrito: SOBREVIVENTE 11 DE SETEMBRO, 2011. Ainda no boné, tem um pequeno broche das torres gêmeas. Ambos de cabeças baixa prestam suas homenagens aos heróis e vítimas mortos ou vivos do ataque. O título da manchete é: PRESIDENTE TRUMP UTILIZA O DISCURSO EM MEMÓRIA AO 11/09 PARA DEFENDER A GUERRA NO IRÃ ENQUANTO FAMÍLIAS COMEMORAM AS VÍTIMAS DO ATAQUE. 

Quando entramos nessa notícia, um dos updates do link traz uma citação de Trump: “E nós saludamos os membros do serviço [militar] que estão trabalhando, neste momento, para garantir que o patrocinador do terrorismo, número um do mundo, a República Islâmica do Irã, nunca terá arma nuclear”.

Em um outro update, o parente de uma vítima pede para Donald Trump revelar os arquivos que comprovam o envolvimento da Arabia Saudita – parceira comercial dos EUA – no financiamento dos ataques de 11 de setembro.

Mais abaixo, com um pouco menos de destaque, o jornal mostra a foto de uma fila de soldados Houthis marchando em uma campanha para recrutar mais voluntários em sua luta contra a influência política da Arabia Saudita no Yemen.

E, em paralelo a essa notícia, logo ao lado, vemos um posto de gasolina destruído por uma bomba, que segundo o jornal, pela primeira vez alcançou o seu alvo montada em um drone a jato.

Baixando mais a tela, outro grande destaque: JD Vance, autorizando-se como herdeiro político de Trump. E, como não podia deixar de ser, para uma revelação dessas, ele aparece na foto usando um terno azul marinho com camisa branca e gravata vermelha. Transparecendo seu conservadorismo e falta de criatividade até na moda.

As próximas notícias, diagramadas em um quadrado dividido em quatro, temos “A vitória do UdF na Alemanha”, “A perda do direito a morte assistida, na Inglaterra e em Gales”, “Um monge que embolsou $2.8 milhões sendo preso” e, por último, mas não menos interessante, “A pegada gigante de um tiranossauro Rex, encontrada nos EUA”.

Dali por diante, os assuntos sérios perdem cada vez mais a importância. Como em nossas mentes, os problemas se diluem entre um show que marca o retorno da Celine Dion e um passeio no Parque Nacional do Kenya.

Continuo descendo o browser infinito e chego a uma matéria que precisei parar para ler inteira: “Brazil: Competitive food tour is rewritting the story of Rio’s favela”. Penso, "como esses caras gostam de romantizar o Brasil!! OMG!!" É claro que a mobilização e organização dos moradores das favelas para um evento culinário é maravilhoso. Mas dizer que isso irá reescrever a história das favelas cariocas... Aí, já é um passo “narniano”.

Leia uma passagem da matéria: 

“Não fossem os becos ao redor — tão estreitos que, às vezes, só uma pessoa consegue passar de cada vez —, a teia emaranhada de fios elétricos que lotam os postes e, ocasionalmente, um jovem passando de moto armado com um fuzil, o restaurante de Sales poderia estar em qualquer outro lugar da cidade: uma hamburgueria climatizada e voltada para famílias. A decoração com tema de super-heróis foi um pedido dos filhos de Sales e inclui um Homem-Aranha em tamanho real.”

É isso... Bom fim de semana!

A ESTAGIÁRIA DE ZIZEK ESCREVE SOBRE A RELAÇÃO ENTRE DARK HORSE E IDEOLOGIA BOLSONARISTA

Dark Horse e a ideologia bolsonarista

 

Para iniciar qualquer comentário a respeito desta obra merecedora do Framboesa de Ouro, precisamos, primeiramente, fazer algumas distinções conceituais.

 

Para a psicanálise, toda realidade é psíquica e estruturada pela fantasia. Por isso, é importante distinguir realidade de fatos.

A realidade é aquilo que podemos dizer sobre o mundo a partir de nosso repertório simbólico. Já os fatos são acontecimentos que existem independentemente de nossa interpretação: um furacão, o resultado de uma eleição, o nascimento ou a morte. Esses fatos correspondem ao que Lacan situou, em parte, no registro do Real: ocorrências que atravessam a experiência humana sem depender da linguagem. A realidade, ao contrário, é a forma como narramos, organizamos e compartilhamos essas experiências; é ela que torna possível o laço social. Como afirma Slavoj Žižek, seguindo a psicanálise lacaniana, “... a fantasia não se opõe à realidade, mas fornece as coordenadas do que experimentamos como realidade, bem como as coordenadas do que desejamos” (ŽIŽEK, 2024, p. 408)

 

Resumidamente, podemos diferenciar fatos, realidade e fantasia: fatos são acontecimentos que prescindem da simbolização; realidade é narrativa compartilhada a respeito de fatos circunstanciais; e fantasia é a estrutura psíquica responsável por sustentar o desejo do sujeito frente a realidade composta por fatos que se impõem. 

 

Como vemos, há uma relação estreita entre esses conceitos, e a consequência disso é que, quando algum elemento fantasioso – e, portanto, atrelado ao desejo – diverge substancialmente dos fatos, tal fantasia é posta em xeque, deparando o sujeito com sua angústia. Dito de outra forma, se os fatos que constituem a realidade se opõem ao desejo que estrutura a fantasia, essa fantasia não se sustenta, na medida em que esta última requer um tanto de realidade para não se tornar puro delírio. 

 

Vale a pena esclarecer, então a diferença entre fantasia e delírio com base em Freud, no texto “A perda da realidade na neurose e na psicose” (1924). Ali, a fantasia aparece como uma defesa neurótica diante das frustrações impostas pelo mundo, enquanto o delírio surge como uma defesa psicótica. Segundo Freud, “na neurose uma porção da realidade é evitada mediante a fuga [por meio da fantasia], enquanto na psicose [a realidade] é remodelada” (1924, p. 217). Na neurose, o Eu compensa o prazer reprimido por meio da fantasia, o que enfraquece sua relação com a realidade. Já na psicose, o Eu rejeita a realidade e constrói um delírio, podendo inclusive produzir alucinações para sustentar essa realidade delirante que protege o sujeito psicótico de uma ideia vivida como insuportável.

 

Por fim, se a fantasia é uma formulação que permite um certo lastro do sujeito com a realidade, quando há um rompimento entre fantasia e realidade, o sujeito vive uma certa experiência de perda do sentido da realidade, ocasionando em angústia. Realidade esta, como já disse, constituída por meio da linguagem e aceita, de maneira mais ou menos consensual, pela sociedade em geral. 

 

Recentemente, me deparei com a seguinte frase de David Lynch: “Que momento ótimo para estar vivo se você ama o teatro do absurdo”. A observação expressa bem a sensação, hoje amplamente difundida, de que a realidade se tornou mais estranha do que a ficção. Passamos a assistir a debates tão destoantes que colocam em dúvida consensos científicos e históricos que pareciam já consolidados, dificultando o avanço na discussão de temas urgentes, como a crise climática e o aumento da desigualdade social. 

 

Na última década, fomos arrastados para debates absurdos: o formato da Terra, a classificação ideológica do nazismo, a falsa relação entre vacinas e autismo, a negação da crise climática, entre outros. Fomos bombardeados por desinformação e teorias da conspiração de toda espécie. Sim, a realidade passou a parecer mais estranha que a ficção, e povoada por figuras caricatas que espalham disparates e alimentam surtos coletivos. É o caso, por exemplo, dos therians, que se comportam literalmente como animais; dos incels, homens que defendem o celibato por frustração com as mulheres; e da proliferação de diagnósticos psiquiátricos convertidos em identidade, como pessoas que se apresentam socialmente como “autistas”, “TDAH” ou “borderline”.

 

Seja como efeito das tecnologias, do cientificismo — distinto da Ciência — ou da pós-modernidade, o fato é que esse surto coletivo se instaurou. E o que vivemos foi um retrocesso do pensamento, impulsionado pela distorção das narrativas, que atrasaram a possibilidade de uma guinada progressista para a humanidade. Acabamos enredados em polêmicas que alimentam a polarização – favorecendo a ascensão de líderes populistas – e impulsionam debates online – fortalecendo mecanismos de vigilância e controle, não apenas do Estado, mas, sobretudo, das Big Techs. Tudo isso, evidentemente, ameaça a democracia.

 

A lista de absurdos é extensa e continua crescendo. Se por um lado ainda fico abismada, por outro, já não me surpreendo muito. Aos poucos, acabei me acostumando com esses surtos coletivos e os aceitei como o “novo normal”, lendo essas loucuras diárias quase como quem acompanha um relato ficcional do apocalipse — afinal, psicanalista que não se interessa pela loucura está sentado na poltrona errada. Porém, imaginava que já não houvesse mais nada a dizer sobre a pós-verdade, tema da minha tese de doutorado. Até aparecer o filme Dark Horse.

 

É verdade que as consequências de uma produção como essa talvez não sejam tão graves quanto a desinformação que, por exemplo, sustentou o genocídio em Gaza entre os anos de 2024 e 2025. Ainda assim, pela proximidade do caso e até por uma certa comicidade dos atos falhos do mandante que expuseram o golpe financeiro, considerei válido retomar a discussão sobre a pós-verdade e seus desdobramentos recentes. Pareceu-me que algo ainda me mobilizava nesse campo. 

 

Concomitantemente ao anúncio do filme e a exposição dos áudios entre Flávio Bolsonaro e Daniel Vorcaro, por acaso, uma dupla de estudantes de jornalismo encontrou minha tese e me convidou para uma entrevista sobre como a pós-verdade pode se relacionar com fenômenos atuais, como a inteligência artificial, os brainrots e o caso Ypê. O interesse desses estudantes pela minha pesquisa me fez perceber que esse tema não está esgotado, como eu pensava, e reforçou meu ímpeto em escrever essas linhas. 

 

A entrevista aconteceu e acabou se enveredando para o assunto que estava me interessando mais naquele momento: o filme. E durante a conversa percebi que a geração Z (encarnada por esses dois estudantes) está tão perdida como eu estava há dez anos quando comecei a buscar algum sentido em todo esse nonsense. Além disso, uma das perguntas que eles me fizeram foi se eu percebia alguma diferença no modo como a pós-verdade operava quando escrevi a minha tese e hoje. Uma pergunta que de certa forma povoava o meu inconsciente, mas eu ainda não havia formulado para mim mesma conscientemente. Essa pergunta eu não consegui responder a eles na hora e parte do presente trabalho e tentar respondê-la. 

 

Outro motivo importante para eu estar aqui, agora, escrevendo este texto é que o filme me pareceu um exemplo clássico do que Žižek poderia usar para mostrar como a ideologia reveste a estrutura capitalista com uma narrativa que nos faz agir como se o capitalismo nos servisse, quando, na verdade, somos nós que servimos a ele. 

 

Em 2012, Žižek apresentou o documentário O guia perverso da ideologia, de Sophie Fiennes, no qual comenta o filme Eles vivem (1988). Neste último, o protagonista encontra uma caixa de óculos escuros que funcionam como “óculos da crítica ideológica”. Ao colocá-los, ele passa a enxergar a mensagem real por trás da propaganda. Por exemplo, sem os óculos, você vê um outdoor com uma mulher bonita bebendo Coca-Cola. Com os óculos, porém, surge apenas um fundo preto com a palavra CONSUMA, em letras brancas garrafais. O mesmo pode ocorrer com a propaganda de um jovem sorridente vestindo uniforme militar: sem os óculos, trata-se de um anúncio comum; com eles, o que aparece é um fundo preto com a palavra OBEDEÇA. Em ambos os casos, a publicidade usa imagens de identificação e promessa de prazer para induzir o consumo ou a submissão. No primeiro, a figura da mulher bonita sugere que beber Coca-Cola é algo desejável e prazeroso; no segundo, o uniforme militar associa o serviço pela pátria à ideia de realização e felicidade juvenil. 

 

 

Para Žižek, ideologia não é uma crença, mas uma prática cotidiana da qual todos participamos. Isso significa dizer que a ideologia prescinde da crença: posso saber que para uma mulher manter o padrão de beleza e saúde mostrado no anúncio, a última coisa que devo beber é uma Coca-Cola, ainda assim, consumo. Posso igualmente saber que o serviço militar é mal pago, penoso e arriscado e, mesmo assim, me alistar. É isso que Žižek chama de “cinismo ideológico”: uma atitude próxima da célebre formulação psicanalítica da lógica perversa — “eu sei que não devo, mesmo assim faço”.

 

Assim, a ideologia opera encobrindo aquilo que está subjacente para seguir adiante com uma prática. Como Žižek esclarece no livro Ateísmo Cristão – como ser um verdadeiro materialista (2024):

Por exemplo, a ideologia capitalista promete satisfação pessoal na forma de consumo, apresentando a exploração e a corrupção como fatores secundários e contingentes, não como algo que perpetua a noção mesma de capitalismo. Em outras palavras, ideologia não apenas eleva algo contingente ao patamar da necessidade, mas também descarta como um desvio contingente algo que pertence à necessidade constitutiva de um determinado espaço. (ŽIŽEK, 2024, p. 76) 

 

Não é justamente isso que se torna visível quando o repórter da Intercept Brasil divulga os áudios em que Flávio Bolsonaro cobra de Daniel Vorcaro o dinheiro prometido? O filme, que pretendia apresentar Jair Bolsonaro como mito anticorrupção, era financiado com recursos ligados a um dos maiores esquemas de corrupção do país: o caso do Banco Master. A ironia é evidente quando se lembra que a direita acusou repetidamente a classe artística brasileira de usar verbas públicas, por meio de mecanismos como a Lei Rouanet, para financiar produções supostamente alinhadas à esquerda. “A mamata vai acabar” tornou-se, inclusive, um dos slogans da campanha bolsonarista de 2018.

 

Ao responder às acusações de uso de dinheiro público no financiamento do filme, Flávio Bolsonaro tentou minimizá-las afirmando que sua participação se limitou à busca de investimento privado e que sua relação com Vorcaro dizia respeito apenas ao papel de filho que queria homenagear o pai. O pronunciamento reunia, de uma só vez, duas pautas coerentes com sua posição ideológica: a defesa do livre uso do dinheiro privado e a imagem do bom filho da família tradicional. Ao mesmo tempo, encobria dois pontos centrais: que esse dinheiro “privado” teria origem nos cofres públicos e que a “homenagem” ao pai estava prevista para estrear às vésperas da eleição em que esse mesmo bom filho disputaria a Presidência da República. O “número 1” afirmou não saber o porque que o banqueiro tinha interesse em financiar o filme cm R$ 134 milhões, como se não fosse óbvio que banqueiros apoiam campanhas políticas para depois receberam favores na forma de leis, em troca.

 

Os fatos mostrados pela Intercept Brasil mais uma vez apontaram para a deterioração da imagem fantasiosa do mito salvador, reforçando indícios anteriores de corrupção que, apesar de tantas evidências, tentaram ser justificados e varridos para debaixo do tapete: “rachadinhas”, loja da Kopenhagen, as joias sauditas, os imóveis comprados com dinheiro vivo e o relacionamento da família com milicianos.

 

Como em um ato falho, a verdade escapou pelo WhatsApp da boca do senador — provavelmente pelo celular de Vorcaro, apreendido pela polícia junto com seus computadores e telefones. Depois, em uma coletiva de imprensa, ao ser confrontado pelo repórter da Intercept com a revelação do vínculo com o banqueiro criminoso, Flávio Bolsonaro reagiu com risos, mais ou menos como quando nos percebemos fazendo um ato falho, que tentavam disfarçar o impacto de ser pego de surpresa: “Militante, não dá, cara!”, disse em tom de ironia, antes de virar as costas para os jornalistas.

 

Até o momento em que escrevo, a revelação da relação entre Flávio Bolsonaro e Daniel Vorcaro prejudicou significativamente a candidatura do senador. Mas, ainda assim, para uma parcela expressiva da população, a imagem da família Bolsonaro como representante dos “cidadãos de bem” segue preservada. Essa representação se associa a militares, evangélicos, ruralistas e outros grupos alinhados a pautas de costumes conservadores e à economia liberal.

 

Isso porque a dissolução da “fantasia fundamental” (a ideia do mito) posiciona o sujeito (diante da perda do sentido da realidade) numa relação direta com sua angústia e, assim, esses grupos encontram toda espécie de argumentos para negar a obscenidade[1] inerente ao mito e evitar o desconforto deste desamparo.

 

Para Freud, a fantasia é uma cena psíquica imaginária na qual um desejo encontra satisfação. Nesse caso, trata-se do desejo de que um líder político resolva o problema generalizado da corrupção no Brasil por meio da virilidade, da audácia e da simplicidade que compõem sua imagem pública. Trata-se de um desejo infantil e primitivo, próprio de uma criança perverso-polimorfa, cuja fantasia narcísica de onipotência se sustenta na crença de que o pai-herói pode protegê-la de tudo. A regressão do adulto fixado nessa posição infantil está em não admitir que esse pai não é onipotente, isto é, que ele é castrado. Em certa medida, esse adulto também recusa a própria castração: “se ele — meu pai — não é castrado, eu também posso não ser”. Em termos lacanianos, trata-se da recusa em admitir que o Outro é faltante e que não existe uma autoridade capaz de eliminar completamente o desamparo humano.

 

Assim, a obscenidade perversa consiste em recusar a impotência desse pai por meio da invenção de um grande inimigo que precisaria ser eliminado para restaurar a harmonia. No filme, esse inimigo é o comunismo. Já durante a campanha e o governo Bolsonaro, ele assumiu várias figuras: a mulher, o gay, os quilombolas, os indígenas, os órgãos de regulação estatal, a Ciência, Paulo Freire, os ambientalistas etc. Cada um desses alvos correspondendo a uma espécie de avatar de Jair Bolsonaro, com o qual diferentes segmentos de seu eleitorado podem se identificar. É pela construção do inimigo que o herói se legitima. Bolsonaro dizia o que muitos de seus eleitores desejavam dizer, mas não podiam. Tornou-se, assim, a personificação do ódio às mulheres, do descaso ambiental, da desvalorização da educação, da homofobia, da transgressão institucional e do desleixo. Daí as múltiplas versões do personagem: o armamentista, o religioso, o debochado amante de pão com leite condensado, o “imbrochável” etc. Um grande Outro para cada “outrinho” em busca de um representante não castradado para expressar suas frustrações.

 

Por um lado, Bolsonaro, como líder populista, conquista apoio ao encarnar a insubordinação diante de tudo o que ameaça a fantasia de onipotência de sua base. Por outro, precisa sustentar uma narrativa de compromisso para manter seus seguidores mobilizados. Aqui, ele também se apoia na fantasia de seus eleitores, mas em outra de suas dimensões. Se o discurso de ódio se vincula à fantasia de onipotência, a figura do “pai-herói protetor” se apoia no aspecto mais elementar do desejo, que, segundo a psicanálise, é sempre o desejo de ser desejado. Assim, o líder se apresenta como uma espécie de mártir: aquele que teria coragem de dizer o que pensa e colocaria em risco a própria vida e reputação pelas causas que movem seu eleitorado. Não foi em grande medida isso que fez as intenções de voto em Jair Bolsonaro saltarem de 22%, dias antes da facada, para 26%[2], chegando a 46% no primeiro turno?

 

A facada fortaleceu a imagem de Bolsonaro como um político perseguido pelas instituições tradicionais por supostamente combater a corrupção. Com isso, ele pôde se apresentar como alvo de um atentado político vindo da esquerda. Essa narrativa — sustentada até hoje e central no filme Dark Horse — permaneceu mesmo após ficar comprovado que Adélio Bispo agiu sozinho, em surto esquizofrênico. Além disso, o episódio gerou comoção em sua base e ampliou seu apoio eleitoral, já que lhe permitiu se ausentar dos debates entre os candidatos, espaço em que não costumava ter bom desempenho. Sem o confronto direto com os adversários, Bolsonaro passou a ter mais controle sobre a própria mensagem.

 

Fiquei imaginando o que Žižek teria a dizer sobre o filme Dark Horse e os desdobramentos dessa produção, repito, digna de uma Framboesa de Ouro — eis aí mais um prêmio internacional para o brasileiro ambicionar. O resultado desse exercício me pareceu tão óbvio que concluí que Žižek provavelmente delegaria a tarefa à sua estagiária: no caso, eu, na minha fantasia de ser estagiária do Žižek.

 

Para Žižek, o filme é claramente uma peça de propaganda ideológica. Ancorado na ideologia bolsonarista, ele opera por meio das fantasias que organizam a realidade e o desejo de seus seguidores. Dark Horse, assim, reforça a imagem de Bolsonaro como mito nacional redentor, cujos atos heroicos — como o enfrentamento do crime organizado, associado no filme ao comunismo — definiriam seu destino como paladino da pátria. A facada aparece não apenas como atentado político, mas como evidência do temor do sistema diante dele. Com isso, o filme o apresenta como símbolo de autenticidade em oposição ao establishment e lhe atribui os papéis de patriota e combatente na luta contra a corrupção e o comunismo.

 

Essa é uma estratégia recorrente tanto da propaganda populista quanto do “cinemão” hollywoodiano: simplificar e intensificar contradições sociais — “bandido versus herói”, “elite corrupta versus trabalhador honesto” — enquanto se carregam as tintas das cenas emotivas para transformar conflitos históricos em dramas pessoais apelativos. 

Outra característica tipicamente populista ilustrada pelo filme se concentra na figura de Aurélio Barba, personagem que representa Adélio Bispo, autor da facada na vida real. No filme, Aurélio é retratado como um comunista ligado ao tráfico de drogas que, em nome da revolução, ataca Bolsonaro. Na lógica da ideologia bolsonarista, ele encarna o “outro” comunista responsável por romper a suposta harmonia do laço social. Esse funcionamento se aproxima da ideologia fascista, que atribuiu ao judeu o papel de agente da discórdia e do desequilíbrio social, justificando assim o antissemitismo e encobrindo a causa real do mal-estar. 

 

Para um fascista, a luta de classes surge apenas quando uma das classes perturba a cooperação de classe com o seu comportamento excessivo (os trabalhadores exigem demais dos capitalistas; os capitalistas exploram demais os trabalhadores) – em ambos os casos, a figura que introduz a discórdia é o judeu (explorando financeiramente os capitalistas produtivos e instigando os trabalhadores a se rebelarem), de modo que se deve liquidar o judeu e assim reestabelecer o justo equilíbrio de classes. Para um marxista, ao contrário, a relação entre as classes é, por definição, de discórdia e desequilíbrio, de modo que a única maneira de abolir o antagonismo de classes é abolir as classes como tal. (ŽIŽEK, 2022, p. 220)

 

Assim, Dark Horse interessa, portanto, como sintoma político e psíquico de nosso tempo. O filme evidencia como a realidade social se sobrepõe a fatos, e como a fantasia pode organizar o desejo coletivo, oferecendo à defesa contra a angústia. Quando os fatos contrariam a construção da fantasia— como no caso dos indícios reiterados de corrupção que atingem a família Bolsonaro — não é raro que ela se fortaleça em vez de se dissolver. Isso ocorre porque fantasia não é simples erro cognitivo, passível de correção por informação, mas estrutura de amparo diante do desamparo. A adesão ao mito, portanto, não persiste apesar dos fatos, mas justamente por causa do modo como os fatos ameaçam a economia psíquica de quem nele investe.

 

É nesse ponto que ideologia e perversão se encontram. A ideologia encobre os antagonismos reais e oferece narrativas que tornam suportável a continuidade de práticas de dominação e poder. Já a perversão aparece na recusa da falta: na crença de que haveria um líder capaz de restaurar a harmonia perdida e eliminar o mal encarnado em um inimigo absoluto. O resultado é a substituição da política pelo culto, da crítica pela identificação e da realidade pelas fake news. Dark Horsenão apenas narra esse processo; ele participa dele. Por isso, analisá-lo é também interrogar as formas contemporâneas de servidão voluntária e cinismo ideológico. Se ainda há uma tarefa crítica possível, ela talvez consista em sustentar o confronto com os fatos sem ceder à fantasia de soluções totais, reconhecendo que a democracia não deveria eliminar o conflito, mas elaborá-lo simbolicamente.

 

Aqui podemos começar a responder à pergunta feita pelos dois estudantes de jornalismo: será que algo na forma como a desinformação circula mudou nos últimos dez anos, quando o termo pós-verdade ganhou notoriedade?

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[1] Aqui a palavra “obscenidade” deve ser compreendida em seu sentido estrito, como aquilo que fica para além da cena, não manifesto, mas que de maneira latente opera no ato.

[2] De acordo com a pesquisa IBOPE divulgada após o atentado, em 2018.

O MONSTRO DO PÂNTANO - ENTRE A NATUREZA E O DESEJO

    As histórias em quadrinhos sempre fizeram parte da minha vida: começando pela Turma da Mônica, depois, as tirinhas na Folha de São Paulo – Los três amigos + Adão Iturrusgarai –, em seguida tive uma fase devoradora de Calvin e Haroldo e, mais tarde, por influência da Velha (sempre ela...), as HQs mais “alternativas”. Porém, foi só recentemente que tive contato com as histórias de super-heróis. 

    Então, no último Natal ganhei um presente do Thomas que me surpreendeu:  uma coletânea com sete edições de “O Monstro do Pântano”. Apesar de ser um personagem mais antigo, essas edições são o início de uma revisão da história do Monstro feita em 1984, por Alan Moore, roteirista considerado um dos maiores do gênero. Mas, não digo isso por conhecimento de causa, e sim porque foi como o Thomas me apresentou ao livro: “Mãe, esse cara é um dos melhores. Ele escreveu ‘Watchmen’ e ‘V de Vingança’. É muito bom, você precisa ler.” Para ser sincera, além de ver um pôster do “Watchmen” pendurado no quarto do Thomas, eu mal sei do que se trata, e só sei do “V de Vingança” devido ao Anonymous. Mas a empolgação do meu filho me convenceu e resolvi encarar o presente que, para minha surpresa, gostei!

 

    Porém, o que mais capturou a minha atenção não foi tanto os enredos – com supervilões, a Liga da Justiça e até entidades sobrenaturais em uma mistura de horror com ficção científica. O que gostei mesmo foi a origem e os superpoderes do Monstro, que, em inglês, não se chama Monstro do Pântano, mas sim The Swamp Thing – ou seja, A Coisa do Pântano, que acho mais compatível com a ideia da história. Isso porque, depois de ler, fui pesquisar um pouco a respeito do personagem e descobri (pois nem tudo está ali naquelas sete histórias da coletânea) que esse “monstro”, “coisa”, é um ser do Verde – “um reino etéreo habitado pelas mentes coletivas do Parlamento das Árvores”. O Verde é “uma das forças elementais do universo, inerente e conectada a todas as formas de vida vegetal. É uma força de energia cósmica que anima toda a vida vegetal no universo, no Multiverso e talvez no maior Omniverso.”  Já, o Monstro do Pântano é uma formação com características humanas que emergiu do pântano quando O Verde precisava de proteção, colocando em cena a dualidade entre a força da natureza e o desejo humano, uma vez que ele é ao mesmo tempo uma entidade vegetal e um portador de uma consciência humana. 

 

    Vamos ao resumo dessa história meio psicodélica:

 

    Resumidamente, o cientista botânico Alec Holland estava desenvolvendo, com sua espessa Linda, uma “fórmula biorrestauradora destinada a incrementar colheitas” quando seu trabalho foi sabotado, causando uma explosão no laboratório e arremessando Alec junto com fórmula para longe. “Holland e sua sopa química caíram no pântano onde o laboratório ficava”. 

 

    O pesquisador sumiu nas profundezas do lamaçal e aos poucos, na medida em que o seu corpo se decompunha, outro corpo, constituído das fibras vegetais integradas naquele lodo, replicavam o DNA e a consciência de Holland. Dessa forma, originou-se o Monstro do Pântano, um ser clorocinético: ou seja, um ser com poderes relacionados ao reino vegetal, como a manipulação telepática de plantas, a autorregeneração e a capacidade de transitar entre dimensões do tempo-espaço por meio da rede vegetal. 

 

    Essa relação íntima do Monstro do Pântano com a natureza o tornou um defensor implacável do meio ambiente, recorrendo a métodos muitas vezes desfavoráveis à vida humana para proteger o reino vegetal e, por isso, fazendo dele um anti-herói e um alvo do exército norte-americano.

 

    Eventualmente, ele foi capturado pelos soldados do General Sunderland, um inescrupuloso oficial que o colocou em uma câmara criogênica e incumbiu um outro cientista botânico, o Dr. Woodrue – disfarce assumido por um supervilão, o Homem Florônico – de estudar a criatura. A necrópsia conduzida por Woodrue revelou que o Monstro do Pântano não era resultado de uma transformação humana – como até então o próprio Monstro pensava ser – mas, sim, uma planta incorporada da consciência de Alec Holland que imitava características biológicas do morto: “Ela se lembra de ter tido ossos, então constrói para si um esqueleto de galhos. Lembra de ter músculos, e se dá músculos de fibras vegetais flexíveis. Lembra de ter tido pulmão, coração, cérebro... e tenta duplicá-los o melhor possível”, explicou Woodrue a Sunderland.

 

    Ao perceber o potencial criador de uma nova espécie a partir da fórmula de Alec Holland, o general concluiu que possuía todas as informações necessárias. E sem esperar que o seu pesquisador contratado terminasse de explicar as possibilidades decorrentes de futiras investigações, o demitiu sem hesitar: “E você Dr. Woodrue, agora que me propiciou um salto de conhecimento, é do que menos preciso. Tenho um telefonema a dar na outra sala. Cuidaremos dos papeis de término de contrato quando eu voltar” 

 

    Enraivecido pela atitude de Sunderland, Woodrue liberou o Monstro da câmara criogênica, que imediatamente procurou o general para matá-lo. Porém, agora ele sabia que aquele corpo não seria de Alec Holland; era uma planta embuída de uma consciência alheia. Isso colocou o Monstro em uma crise existencial movida por um conflito: embora desejasse resgatar o sentimento de se saber humano, sentia-se impelido a entregar-se ao modo de vida vegetal. Assim, enquanto lutava para manter sua humanidade, o seu corpo tendia a misturar-se a natureza.

 

    O conflito é representado em uma cena no melhor estilo “To be or not to be”, quando o Monstro aparece em outra dimensão dialogando com o crânio de Holland sobre o sentido imposto à sua nova existência. Cansado de lutar, o Monstro debate com a caveira de Holland — cujo apego ao amor por sua esposa, Linda, o motiva a insistir para que resistisse à tendência de se acomodar em uma vida vegetativa, renunciando a seus superpoderes e a sua pseudoconsciência humana.

 

    Enfim, o Monstro do Pântano abriu para mim uma nova perspectiva sobre os mundos dos super-heróis para além das capas voadoras e dos vilões psicopatas. Gostei de pensar na existência do Verde e dessa mitologia imperfeita que confronta o seu protetor com as exigências da vida humana. Trás cor para repensarmos a ideia da “natureza enquanto um sistema estabilizado homeostaticamente, mas descarrilhado pela arrogância humana” (ZIZEK). Uma ideia ainda muito dominante entre ecologistas mais românticos, mas que está sendo revista diante das novas hipóteses científicas sobre os fundamentos do cosmo. Talvez, se considerarmos a limitação da escala de grandeza de tempo e espaço à qual estamos acostumados a nos resumir, a natureza não seja tão perfeita e equilibrada quanto imaginamos.

REFLEXÕES SOBRE O PROGRESSO E A DECOLONIZAÇÃO: ENTRE CRÍTICA E MEMÓRIA

Progresso: conceito em constante redefinição

Ao finalizar a leitura do livro “Contra o progresso” de Zizek (2025), torna-se evidente que a obra reúne uma série de artigos interligados por uma crítica à ideia de progresso. Zizek propõe que o progresso deve ser entendido como um conceito em permanente transformação, onde a redefinição é, na verdade, uma parte essencial do próprio progresso. Essa perspectiva desafia a visão tradicional de progresso linear e inquestionável, trazendo à tona suas complexidades e contradições.
Memória: retrato em palavras por Annie Ernaux

Paralelamente a leitura de Zizek, o livro “Os anos”, de Annie Ernaux (2008), ofereceu um contraponto pessoal a questão do progresso. Ernaux constrói sua narrativa a partir de memórias evocadas por registros seus em foto e filme, situando sua vida nos acontecimentos do século 20. Nascida em 1940, sua infância foi marcada pela Ocupação nazista, seguida pela Libertação e Reconstrução da França. Na adolescência, presenciou o ciclo decolonial pós-guerra, principalmente na África, com destaque para a Guerra da Argélia, depois o surgimento da “sociedade do consumo”, seguido pelos eventos de maio de 68 e culminando na decepção com o movimento estudantil.

Através de seus retratos pessoais, ela abrange as transformações culturais e sociais que testemunhou ao longo da vida, e qualquer elogio que eu faça a esse livro não faria jus à genialidade dessa ganhadora do Nobel da Literatura. Mas confesso que enquanto lia suas contextualizações históricas, ansiava pelos trechos existencialistas dispersos ao longo do livro, como: “Entre as mesas, nas varandas dos cafés, repara apenas nas mulheres que julga terem entre 35 e 40 anos e busca no rosto de cada uma, sinais de felicidade ou infelicidade, ‘como elas fazem?’”


Atualidade das reflexões e o novo ciclo decolonial

A relevância dessas obras se manifesta ao compararmos a crítica ao progresso de Zizek com as memórias de Ernaux, permitindo pensar sobre o novo ciclo de decolonização vivido atualmente. Essa discussão se revela especialmente pertinente no Brasil, diante das questões envolvendo indígenas e descendentes de africanos, que constituem a base da nossa sociedade. O próprio conceito de “nação”, nesse contexto, mostra-se problemático, demandando uma revisão das estruturas coletivas e das formas de organização anti-coloniais.

Assim, as ideias presentes nas duas obras dialogam entre si ao questionarem os caminhos do progresso e ao apontarem para a necessidade de repensar as marcas do colonialismo, tanto em nível pessoal quanto coletivo. Tal reflexão é fundamental para entender os desafios do novo ciclo decolonial.

Em busca de uma descontinuidade que evite a catástrofeDa sociedade do consumo, à sociedade do espetáculo, à sociedade da informação e à sociedade do cansaço. Poderíamos chamar esse encadeamento classificatório de progresso? Zizek enfatiza que toda grande mudança provocada pela lógica do capitalismo gera vítimas; e, cada vez que tomamos consciência desse “resto” excluído – a vítima – pelo progresso, a própria ideia de progresso é automaticamente colocada em xeque e redefinida. É fácil exemplificar como o avanço tecnológico trouxe consigo efeitos colaterais, como o adoecimento mental e ecológico. Se, há vinte anos, acreditávamos que a ampliação do acesso à informação representaria um avanço em prol da democracia — pois mais pessoas teriam contato rápido com dados e debates —, hoje percebemos que esse fenômeno, ao invés de fortalecer o ambiente democrático, acabou privatizando e polarizando o espaço de discussão, favorecendo o controle social. Alguns psicanalistas chamam esse fenômeno de “a colonização do inconsciente” e debatem freneticamente pela “decolonização do inconsciente”.

O progresso do próprio capitalismo – que, segundo Yanis Varoufakis, resultou no chamado tecnofeudalismo – trouxe implicações para a continuidade do processo decolonial, iniciado no século 16 e seguindo, até hoje e indefinidamente, aos trancos e barrancos. Nesse novo cenário colonialista, a abertura da economia global somada a concentração de poder com as big techs, enfraqueceram os Estados deixando quase todas as nações em desenvolvimento – já emancipadas dos impérios europeus, após a segunda Guerra Mundial – agora, nas mãos de corporações privadas, sendo a República do Congo, talvez o exemplo mais horrível dessa nova forma de colonização.

Esse novo modelo de administração pública neoliberal tornou os conflitos, guerras e relações internacionais ainda mais obscuros. Disfarçados por discursos religiosos e culturais, na verdade, esses conflitos são pautados, quase inteiramente, pelas chamadas "mãos invisíveis" do mercado. Como relembra Ernaux ao abordar o final do século 20: “As guerras continuavam acontecendo mundo afora. O interesse despertado por elas era inversamente proporcional à sua duração, e nosso distanciamento dependia principalmente da presença de ocidentais entre os protagonistas. [...] E ninguém sabia os motivos. [...] Confundíamos as facções que lutavam no Líbano, xiitas e sunitas, além dos cristãos. Era incompreensível como os povos podiam se massacrar em nome da religião, evidência de que eles não eram desenvolvidos o bastante.”

Hoje sabemos que essa incompreensão generalizada era efeito da desconexão entre o fundo causal dos conflitos e a narrativa tecida pelo ocidente para esconder os interesses financeiros beneficiados pela barbárie; efeito da complexidade dos interesses econômicos e geopolíticos, aliados ao distanciamento cultural e midiático, ressaltando narrativas simplificadas e fundamentadas em justificativas religiosas ou culturais, servindo para encobrir dinâmicas mais profundas de poder e dominação global. Ou, nas palavras de Zizek: “Na política não se trata de fazer história. Trata-se de fazer algo horrível e inventar uma história para encobrir o ocorrido”. Trata-se de uma estratégia que foi aperfeiçoada ao longo do tempo, tornando-se cada vez mais sofisticada com o avanço tecnológico, permitindo não só a disseminação de fake news, mas também a criação de verdadeiros espetáculos que mascaram a exploração sob o pretexto de boa-fé — como se observa, por exemplo, na COP de Belém. É impossível buscar a cura quando se permanece mergulhado no próprio veneno.

Por isso – falando deste nosso cenário atual – talvez, a única solução para o problema esteja não apenas na demarcação das terras indígenas, mas também na devolução de áreas já ocupadas pelo agronegócio aos povos originários. Porém, para que essa medida seja efetiva, seria fundamental implementar mecanismos de fiscalização internacional que assegurem o uso sustentável dessas terras, promovendo o respeito aos direitos humanos, conforme estabelecido pelos princípios da ideologia ocidental. Reconheço que essa aproximação pode gerar tensões e até certa distorção cultural, mas, ao mesmo tempo, representa uma tentativa de conciliar as melhores características de ambos os mundos. Trata-se de uma proposta controversa, cuja concretização demandaria décadas de diálogo, empenho e adaptações. Contudo, com genuína boa vontade política e social, é possível avançar nessa direção, ainda que os mais céticos tenham razões legítimas para questionar essa quase utopia.