A ESTAGIÁRIA DE ZIZEK ESCREVE SOBRE A RELAÇÃO ENTRE DARK HORSE E IDEOLOGIA BOLSONARISTA

Dark Horse e a ideologia bolsonarista

 

Para iniciar qualquer comentário a respeito desta obra merecedora do Framboesa de Ouro, precisamos, primeiramente, fazer algumas distinções conceituais.

 

Para a psicanálise, toda realidade é psíquica e estruturada pela fantasia. Por isso, é importante distinguir realidade de fatos.

A realidade é aquilo que podemos dizer sobre o mundo a partir de nosso repertório simbólico. Já os fatos são acontecimentos que existem independentemente de nossa interpretação: um furacão, o resultado de uma eleição, o nascimento ou a morte. Esses fatos correspondem ao que Lacan situou, em parte, no registro do Real: ocorrências que atravessam a experiência humana sem depender da linguagem. A realidade, ao contrário, é a forma como narramos, organizamos e compartilhamos essas experiências; é ela que torna possível o laço social. Como afirma Slavoj Žižek, seguindo a psicanálise lacaniana, “... a fantasia não se opõe à realidade, mas fornece as coordenadas do que experimentamos como realidade, bem como as coordenadas do que desejamos” (ŽIŽEK, 2024, p. 408)

 

Resumidamente, podemos diferenciar fatos, realidade e fantasia: fatos são acontecimentos que prescindem da simbolização; realidade é narrativa compartilhada a respeito de fatos circunstanciais; e fantasia é a estrutura psíquica responsável por sustentar o desejo do sujeito frente a realidade composta por fatos que se impõem. 

 

Como vemos, há uma relação estreita entre esses conceitos, e a consequência disso é que, quando algum elemento fantasioso – e, portanto, atrelado ao desejo – diverge substancialmente dos fatos, tal fantasia é posta em xeque, deparando o sujeito com sua angústia. Dito de outra forma, se os fatos que constituem a realidade se opõem ao desejo que estrutura a fantasia, essa fantasia não se sustenta, na medida em que esta última requer um tanto de realidade para não se tornar puro delírio. 

 

Vale a pena esclarecer, então a diferença entre fantasia e delírio com base em Freud, no texto “A perda da realidade na neurose e na psicose” (1924). Ali, a fantasia aparece como uma defesa neurótica diante das frustrações impostas pelo mundo, enquanto o delírio surge como uma defesa psicótica. Segundo Freud, “na neurose uma porção da realidade é evitada mediante a fuga [por meio da fantasia], enquanto na psicose [a realidade] é remodelada” (1924, p. 217). Na neurose, o Eu compensa o prazer reprimido por meio da fantasia, o que enfraquece sua relação com a realidade. Já na psicose, o Eu rejeita a realidade e constrói um delírio, podendo inclusive produzir alucinações para sustentar essa realidade delirante que protege o sujeito psicótico de uma ideia vivida como insuportável.

 

Por fim, se a fantasia é uma formulação que permite um certo lastro do sujeito com a realidade, quando há um rompimento entre fantasia e realidade, o sujeito vive uma certa experiência de perda do sentido da realidade, ocasionando em angústia. Realidade esta, como já disse, constituída por meio da linguagem e aceita, de maneira mais ou menos consensual, pela sociedade em geral. 

 

Recentemente, me deparei com a seguinte frase de David Lynch: “Que momento ótimo para estar vivo se você ama o teatro do absurdo”. A observação expressa bem a sensação, hoje amplamente difundida, de que a realidade se tornou mais estranha do que a ficção. Passamos a assistir a debates tão destoantes que colocam em dúvida consensos científicos e históricos que pareciam já consolidados, dificultando o avanço na discussão de temas urgentes, como a crise climática e o aumento da desigualdade social. 

 

Na última década, fomos arrastados para debates absurdos: o formato da Terra, a classificação ideológica do nazismo, a falsa relação entre vacinas e autismo, a negação da crise climática, entre outros. Fomos bombardeados por desinformação e teorias da conspiração de toda espécie. Sim, a realidade passou a parecer mais estranha que a ficção, e povoada por figuras caricatas que espalham disparates e alimentam surtos coletivos. É o caso, por exemplo, dos therians, que se comportam literalmente como animais; dos incels, homens que defendem o celibato por frustração com as mulheres; e da proliferação de diagnósticos psiquiátricos convertidos em identidade, como pessoas que se apresentam socialmente como “autistas”, “TDAH” ou “borderline”.

 

Seja como efeito das tecnologias, do cientificismo — distinto da Ciência — ou da pós-modernidade, o fato é que esse surto coletivo se instaurou. E o que vivemos foi um retrocesso do pensamento, impulsionado pela distorção das narrativas, que atrasaram a possibilidade de uma guinada progressista para a humanidade. Acabamos enredados em polêmicas que alimentam a polarização – favorecendo a ascensão de líderes populistas – e impulsionam debates online – fortalecendo mecanismos de vigilância e controle, não apenas do Estado, mas, sobretudo, das Big Techs. Tudo isso, evidentemente, ameaça a democracia.

 

A lista de absurdos é extensa e continua crescendo. Se por um lado ainda fico abismada, por outro, já não me surpreendo muito. Aos poucos, acabei me acostumando com esses surtos coletivos e os aceitei como o “novo normal”, lendo essas loucuras diárias quase como quem acompanha um relato ficcional do apocalipse — afinal, psicanalista que não se interessa pela loucura está sentado na poltrona errada. Porém, imaginava que já não houvesse mais nada a dizer sobre a pós-verdade, tema da minha tese de doutorado. Até aparecer o filme Dark Horse.

 

É verdade que as consequências de uma produção como essa talvez não sejam tão graves quanto a desinformação que, por exemplo, sustentou o genocídio em Gaza entre os anos de 2024 e 2025. Ainda assim, pela proximidade do caso e até por uma certa comicidade dos atos falhos do mandante que expuseram o golpe financeiro, considerei válido retomar a discussão sobre a pós-verdade e seus desdobramentos recentes. Pareceu-me que algo ainda me mobilizava nesse campo. 

 

Concomitantemente ao anúncio do filme e a exposição dos áudios entre Flávio Bolsonaro e Daniel Vorcaro, por acaso, uma dupla de estudantes de jornalismo encontrou minha tese e me convidou para uma entrevista sobre como a pós-verdade pode se relacionar com fenômenos atuais, como a inteligência artificial, os brainrots e o caso Ypê. O interesse desses estudantes pela minha pesquisa me fez perceber que esse tema não está esgotado, como eu pensava, e reforçou meu ímpeto em escrever essas linhas. 

 

A entrevista aconteceu e acabou se enveredando para o assunto que estava me interessando mais naquele momento: o filme. E durante a conversa percebi que a geração Z (encarnada por esses dois estudantes) está tão perdida como eu estava há dez anos quando comecei a buscar algum sentido em todo esse nonsense. Além disso, uma das perguntas que eles me fizeram foi se eu percebia alguma diferença no modo como a pós-verdade operava quando escrevi a minha tese e hoje. Uma pergunta que de certa forma povoava o meu inconsciente, mas eu ainda não havia formulado para mim mesma conscientemente. Essa pergunta eu não consegui responder a eles na hora e parte do presente trabalho e tentar respondê-la. 

 

Outro motivo importante para eu estar aqui, agora, escrevendo este texto é que o filme me pareceu um exemplo clássico do que Žižek poderia usar para mostrar como a ideologia reveste a estrutura capitalista com uma narrativa que nos faz agir como se o capitalismo nos servisse, quando, na verdade, somos nós que servimos a ele. 

 

Em 2012, Žižek apresentou o documentário O guia perverso da ideologia, de Sophie Fiennes, no qual comenta o filme Eles vivem (1988). Neste último, o protagonista encontra uma caixa de óculos escuros que funcionam como “óculos da crítica ideológica”. Ao colocá-los, ele passa a enxergar a mensagem real por trás da propaganda. Por exemplo, sem os óculos, você vê um outdoor com uma mulher bonita bebendo Coca-Cola. Com os óculos, porém, surge apenas um fundo preto com a palavra CONSUMA, em letras brancas garrafais. O mesmo pode ocorrer com a propaganda de um jovem sorridente vestindo uniforme militar: sem os óculos, trata-se de um anúncio comum; com eles, o que aparece é um fundo preto com a palavra OBEDEÇA. Em ambos os casos, a publicidade usa imagens de identificação e promessa de prazer para induzir o consumo ou a submissão. No primeiro, a figura da mulher bonita sugere que beber Coca-Cola é algo desejável e prazeroso; no segundo, o uniforme militar associa o serviço pela pátria à ideia de realização e felicidade juvenil. 

 

 

Para Žižek, ideologia não é uma crença, mas uma prática cotidiana da qual todos participamos. Isso significa dizer que a ideologia prescinde da crença: posso saber que para uma mulher manter o padrão de beleza e saúde mostrado no anúncio, a última coisa que devo beber é uma Coca-Cola, ainda assim, consumo. Posso igualmente saber que o serviço militar é mal pago, penoso e arriscado e, mesmo assim, me alistar. É isso que Žižek chama de “cinismo ideológico”: uma atitude próxima da célebre formulação psicanalítica da lógica perversa — “eu sei que não devo, mesmo assim faço”.

 

Assim, a ideologia opera encobrindo aquilo que está subjacente para seguir adiante com uma prática. Como Žižek esclarece no livro Ateísmo Cristão – como ser um verdadeiro materialista (2024):

Por exemplo, a ideologia capitalista promete satisfação pessoal na forma de consumo, apresentando a exploração e a corrupção como fatores secundários e contingentes, não como algo que perpetua a noção mesma de capitalismo. Em outras palavras, ideologia não apenas eleva algo contingente ao patamar da necessidade, mas também descarta como um desvio contingente algo que pertence à necessidade constitutiva de um determinado espaço. (ŽIŽEK, 2024, p. 76) 

 

Não é justamente isso que se torna visível quando o repórter da Intercept Brasil divulga os áudios em que Flávio Bolsonaro cobra de Daniel Vorcaro o dinheiro prometido? O filme, que pretendia apresentar Jair Bolsonaro como mito anticorrupção, era financiado com recursos ligados a um dos maiores esquemas de corrupção do país: o caso do Banco Master. A ironia é evidente quando se lembra que a direita acusou repetidamente a classe artística brasileira de usar verbas públicas, por meio de mecanismos como a Lei Rouanet, para financiar produções supostamente alinhadas à esquerda. “A mamata vai acabar” tornou-se, inclusive, um dos slogans da campanha bolsonarista de 2018.

 

Ao responder às acusações de uso de dinheiro público no financiamento do filme, Flávio Bolsonaro tentou minimizá-las afirmando que sua participação se limitou à busca de investimento privado e que sua relação com Vorcaro dizia respeito apenas ao papel de filho que queria homenagear o pai. O pronunciamento reunia, de uma só vez, duas pautas coerentes com sua posição ideológica: a defesa do livre uso do dinheiro privado e a imagem do bom filho da família tradicional. Ao mesmo tempo, encobria dois pontos centrais: que esse dinheiro “privado” teria origem nos cofres públicos e que a “homenagem” ao pai estava prevista para estrear às vésperas da eleição em que esse mesmo bom filho disputaria a Presidência da República. O “número 1” afirmou não saber o porque que o banqueiro tinha interesse em financiar o filme cm R$ 134 milhões, como se não fosse óbvio que banqueiros apoiam campanhas políticas para depois receberam favores na forma de leis, em troca.

 

Os fatos mostrados pela Intercept Brasil mais uma vez apontaram para a deterioração da imagem fantasiosa do mito salvador, reforçando indícios anteriores de corrupção que, apesar de tantas evidências, tentaram ser justificados e varridos para debaixo do tapete: “rachadinhas”, loja da Kopenhagen, as joias sauditas, os imóveis comprados com dinheiro vivo e o relacionamento da família com milicianos.

 

Como em um ato falho, a verdade escapou pelo WhatsApp da boca do senador — provavelmente pelo celular de Vorcaro, apreendido pela polícia junto com seus computadores e telefones. Depois, em uma coletiva de imprensa, ao ser confrontado pelo repórter da Intercept com a revelação do vínculo com o banqueiro criminoso, Flávio Bolsonaro reagiu com risos, mais ou menos como quando nos percebemos fazendo um ato falho, que tentavam disfarçar o impacto de ser pego de surpresa: “Militante, não dá, cara!”, disse em tom de ironia, antes de virar as costas para os jornalistas.

 

Até o momento em que escrevo, a revelação da relação entre Flávio Bolsonaro e Daniel Vorcaro prejudicou significativamente a candidatura do senador. Mas, ainda assim, para uma parcela expressiva da população, a imagem da família Bolsonaro como representante dos “cidadãos de bem” segue preservada. Essa representação se associa a militares, evangélicos, ruralistas e outros grupos alinhados a pautas de costumes conservadores e à economia liberal.

 

Isso porque a dissolução da “fantasia fundamental” (a ideia do mito) posiciona o sujeito (diante da perda do sentido da realidade) numa relação direta com sua angústia e, assim, esses grupos encontram toda espécie de argumentos para negar a obscenidade[1] inerente ao mito e evitar o desconforto deste desamparo.

 

Para Freud, a fantasia é uma cena psíquica imaginária na qual um desejo encontra satisfação. Nesse caso, trata-se do desejo de que um líder político resolva o problema generalizado da corrupção no Brasil por meio da virilidade, da audácia e da simplicidade que compõem sua imagem pública. Trata-se de um desejo infantil e primitivo, próprio de uma criança perverso-polimorfa, cuja fantasia narcísica de onipotência se sustenta na crença de que o pai-herói pode protegê-la de tudo. A regressão do adulto fixado nessa posição infantil está em não admitir que esse pai não é onipotente, isto é, que ele é castrado. Em certa medida, esse adulto também recusa a própria castração: “se ele — meu pai — não é castrado, eu também posso não ser”. Em termos lacanianos, trata-se da recusa em admitir que o Outro é faltante e que não existe uma autoridade capaz de eliminar completamente o desamparo humano.

 

Assim, a obscenidade perversa consiste em recusar a impotência desse pai por meio da invenção de um grande inimigo que precisaria ser eliminado para restaurar a harmonia. No filme, esse inimigo é o comunismo. Já durante a campanha e o governo Bolsonaro, ele assumiu várias figuras: a mulher, o gay, os quilombolas, os indígenas, os órgãos de regulação estatal, a Ciência, Paulo Freire, os ambientalistas etc. Cada um desses alvos correspondendo a uma espécie de avatar de Jair Bolsonaro, com o qual diferentes segmentos de seu eleitorado podem se identificar. É pela construção do inimigo que o herói se legitima. Bolsonaro dizia o que muitos de seus eleitores desejavam dizer, mas não podiam. Tornou-se, assim, a personificação do ódio às mulheres, do descaso ambiental, da desvalorização da educação, da homofobia, da transgressão institucional e do desleixo. Daí as múltiplas versões do personagem: o armamentista, o religioso, o debochado amante de pão com leite condensado, o “imbrochável” etc. Um grande Outro para cada “outrinho” em busca de um representante não castradado para expressar suas frustrações.

 

Por um lado, Bolsonaro, como líder populista, conquista apoio ao encarnar a insubordinação diante de tudo o que ameaça a fantasia de onipotência de sua base. Por outro, precisa sustentar uma narrativa de compromisso para manter seus seguidores mobilizados. Aqui, ele também se apoia na fantasia de seus eleitores, mas em outra de suas dimensões. Se o discurso de ódio se vincula à fantasia de onipotência, a figura do “pai-herói protetor” se apoia no aspecto mais elementar do desejo, que, segundo a psicanálise, é sempre o desejo de ser desejado. Assim, o líder se apresenta como uma espécie de mártir: aquele que teria coragem de dizer o que pensa e colocaria em risco a própria vida e reputação pelas causas que movem seu eleitorado. Não foi em grande medida isso que fez as intenções de voto em Jair Bolsonaro saltarem de 22%, dias antes da facada, para 26%[2], chegando a 46% no primeiro turno?

 

A facada fortaleceu a imagem de Bolsonaro como um político perseguido pelas instituições tradicionais por supostamente combater a corrupção. Com isso, ele pôde se apresentar como alvo de um atentado político vindo da esquerda. Essa narrativa — sustentada até hoje e central no filme Dark Horse — permaneceu mesmo após ficar comprovado que Adélio Bispo agiu sozinho, em surto esquizofrênico. Além disso, o episódio gerou comoção em sua base e ampliou seu apoio eleitoral, já que lhe permitiu se ausentar dos debates entre os candidatos, espaço em que não costumava ter bom desempenho. Sem o confronto direto com os adversários, Bolsonaro passou a ter mais controle sobre a própria mensagem.

 

Fiquei imaginando o que Žižek teria a dizer sobre o filme Dark Horse e os desdobramentos dessa produção, repito, digna de uma Framboesa de Ouro — eis aí mais um prêmio internacional para o brasileiro ambicionar. O resultado desse exercício me pareceu tão óbvio que concluí que Žižek provavelmente delegaria a tarefa à sua estagiária: no caso, eu, na minha fantasia de ser estagiária do Žižek.

 

Para Žižek, o filme é claramente uma peça de propaganda ideológica. Ancorado na ideologia bolsonarista, ele opera por meio das fantasias que organizam a realidade e o desejo de seus seguidores. Dark Horse, assim, reforça a imagem de Bolsonaro como mito nacional redentor, cujos atos heroicos — como o enfrentamento do crime organizado, associado no filme ao comunismo — definiriam seu destino como paladino da pátria. A facada aparece não apenas como atentado político, mas como evidência do temor do sistema diante dele. Com isso, o filme o apresenta como símbolo de autenticidade em oposição ao establishment e lhe atribui os papéis de patriota e combatente na luta contra a corrupção e o comunismo.

 

Essa é uma estratégia recorrente tanto da propaganda populista quanto do “cinemão” hollywoodiano: simplificar e intensificar contradições sociais — “bandido versus herói”, “elite corrupta versus trabalhador honesto” — enquanto se carregam as tintas das cenas emotivas para transformar conflitos históricos em dramas pessoais apelativos. 

Outra característica tipicamente populista ilustrada pelo filme se concentra na figura de Aurélio Barba, personagem que representa Adélio Bispo, autor da facada na vida real. No filme, Aurélio é retratado como um comunista ligado ao tráfico de drogas que, em nome da revolução, ataca Bolsonaro. Na lógica da ideologia bolsonarista, ele encarna o “outro” comunista responsável por romper a suposta harmonia do laço social. Esse funcionamento se aproxima da ideologia fascista, que atribuiu ao judeu o papel de agente da discórdia e do desequilíbrio social, justificando assim o antissemitismo e encobrindo a causa real do mal-estar. 

 

Para um fascista, a luta de classes surge apenas quando uma das classes perturba a cooperação de classe com o seu comportamento excessivo (os trabalhadores exigem demais dos capitalistas; os capitalistas exploram demais os trabalhadores) – em ambos os casos, a figura que introduz a discórdia é o judeu (explorando financeiramente os capitalistas produtivos e instigando os trabalhadores a se rebelarem), de modo que se deve liquidar o judeu e assim reestabelecer o justo equilíbrio de classes. Para um marxista, ao contrário, a relação entre as classes é, por definição, de discórdia e desequilíbrio, de modo que a única maneira de abolir o antagonismo de classes é abolir as classes como tal. (ŽIŽEK, 2022, p. 220)

 

Assim, Dark Horse interessa, portanto, como sintoma político e psíquico de nosso tempo. O filme evidencia como a realidade social se sobrepõe a fatos, e como a fantasia pode organizar o desejo coletivo, oferecendo à defesa contra a angústia. Quando os fatos contrariam a construção da fantasia— como no caso dos indícios reiterados de corrupção que atingem a família Bolsonaro — não é raro que ela se fortaleça em vez de se dissolver. Isso ocorre porque fantasia não é simples erro cognitivo, passível de correção por informação, mas estrutura de amparo diante do desamparo. A adesão ao mito, portanto, não persiste apesar dos fatos, mas justamente por causa do modo como os fatos ameaçam a economia psíquica de quem nele investe.

 

É nesse ponto que ideologia e perversão se encontram. A ideologia encobre os antagonismos reais e oferece narrativas que tornam suportável a continuidade de práticas de dominação e poder. Já a perversão aparece na recusa da falta: na crença de que haveria um líder capaz de restaurar a harmonia perdida e eliminar o mal encarnado em um inimigo absoluto. O resultado é a substituição da política pelo culto, da crítica pela identificação e da realidade pelas fake news. Dark Horsenão apenas narra esse processo; ele participa dele. Por isso, analisá-lo é também interrogar as formas contemporâneas de servidão voluntária e cinismo ideológico. Se ainda há uma tarefa crítica possível, ela talvez consista em sustentar o confronto com os fatos sem ceder à fantasia de soluções totais, reconhecendo que a democracia não deveria eliminar o conflito, mas elaborá-lo simbolicamente.

 

Aqui podemos começar a responder à pergunta feita pelos dois estudantes de jornalismo: será que algo na forma como a desinformação circula mudou nos últimos dez anos, quando o termo pós-verdade ganhou notoriedade?

---

[1] Aqui a palavra “obscenidade” deve ser compreendida em seu sentido estrito, como aquilo que fica para além da cena, não manifesto, mas que de maneira latente opera no ato.

[2] De acordo com a pesquisa IBOPE divulgada após o atentado, em 2018.

O MONSTRO DO PÂNTANO - ENTRE A NATUREZA E O DESEJO

    As histórias em quadrinhos sempre fizeram parte da minha vida: começando pela Turma da Mônica, depois, as tirinhas na Folha de São Paulo – Los três amigos + Adão Iturrusgarai –, em seguida tive uma fase devoradora de Calvin e Haroldo e, mais tarde, por influência da Velha (sempre ela...), as HQs mais “alternativas”. Porém, foi só recentemente que tive contato com as histórias de super-heróis. 

    Então, no último Natal ganhei um presente do Thomas que me surpreendeu:  uma coletânea com sete edições de “O Monstro do Pântano”. Apesar de ser um personagem mais antigo, essas edições são o início de uma revisão da história do Monstro feita em 1984, por Alan Moore, roteirista considerado um dos maiores do gênero. Mas, não digo isso por conhecimento de causa, e sim porque foi como o Thomas me apresentou ao livro: “Mãe, esse cara é um dos melhores. Ele escreveu ‘Watchmen’ e ‘V de Vingança’. É muito bom, você precisa ler.” Para ser sincera, além de ver um pôster do “Watchmen” pendurado no quarto do Thomas, eu mal sei do que se trata, e só sei do “V de Vingança” devido ao Anonymous. Mas a empolgação do meu filho me convenceu e resolvi encarar o presente que, para minha surpresa, gostei!

 

    Porém, o que mais capturou a minha atenção não foi tanto os enredos – com supervilões, a Liga da Justiça e até entidades sobrenaturais em uma mistura de horror com ficção científica. O que gostei mesmo foi a origem e os superpoderes do Monstro, que, em inglês, não se chama Monstro do Pântano, mas sim The Swamp Thing – ou seja, A Coisa do Pântano, que acho mais compatível com a ideia da história. Isso porque, depois de ler, fui pesquisar um pouco a respeito do personagem e descobri (pois nem tudo está ali naquelas sete histórias da coletânea) que esse “monstro”, “coisa”, é um ser do Verde – “um reino etéreo habitado pelas mentes coletivas do Parlamento das Árvores”. O Verde é “uma das forças elementais do universo, inerente e conectada a todas as formas de vida vegetal. É uma força de energia cósmica que anima toda a vida vegetal no universo, no Multiverso e talvez no maior Omniverso.”  Já, o Monstro do Pântano é uma formação com características humanas que emergiu do pântano quando O Verde precisava de proteção, colocando em cena a dualidade entre a força da natureza e o desejo humano, uma vez que ele é ao mesmo tempo uma entidade vegetal e um portador de uma consciência humana. 

 

    Vamos ao resumo dessa história meio psicodélica:

 

    Resumidamente, o cientista botânico Alec Holland estava desenvolvendo, com sua espessa Linda, uma “fórmula biorrestauradora destinada a incrementar colheitas” quando seu trabalho foi sabotado, causando uma explosão no laboratório e arremessando Alec junto com fórmula para longe. “Holland e sua sopa química caíram no pântano onde o laboratório ficava”. 

 

    O pesquisador sumiu nas profundezas do lamaçal e aos poucos, na medida em que o seu corpo se decompunha, outro corpo, constituído das fibras vegetais integradas naquele lodo, replicavam o DNA e a consciência de Holland. Dessa forma, originou-se o Monstro do Pântano, um ser clorocinético: ou seja, um ser com poderes relacionados ao reino vegetal, como a manipulação telepática de plantas, a autorregeneração e a capacidade de transitar entre dimensões do tempo-espaço por meio da rede vegetal. 

 

    Essa relação íntima do Monstro do Pântano com a natureza o tornou um defensor implacável do meio ambiente, recorrendo a métodos muitas vezes desfavoráveis à vida humana para proteger o reino vegetal e, por isso, fazendo dele um anti-herói e um alvo do exército norte-americano.

 

    Eventualmente, ele foi capturado pelos soldados do General Sunderland, um inescrupuloso oficial que o colocou em uma câmara criogênica e incumbiu um outro cientista botânico, o Dr. Woodrue – disfarce assumido por um supervilão, o Homem Florônico – de estudar a criatura. A necrópsia conduzida por Woodrue revelou que o Monstro do Pântano não era resultado de uma transformação humana – como até então o próprio Monstro pensava ser – mas, sim, uma planta incorporada da consciência de Alec Holland que imitava características biológicas do morto: “Ela se lembra de ter tido ossos, então constrói para si um esqueleto de galhos. Lembra de ter músculos, e se dá músculos de fibras vegetais flexíveis. Lembra de ter tido pulmão, coração, cérebro... e tenta duplicá-los o melhor possível”, explicou Woodrue a Sunderland.

 

    Ao perceber o potencial criador de uma nova espécie a partir da fórmula de Alec Holland, o general concluiu que possuía todas as informações necessárias. E sem esperar que o seu pesquisador contratado terminasse de explicar as possibilidades decorrentes de futiras investigações, o demitiu sem hesitar: “E você Dr. Woodrue, agora que me propiciou um salto de conhecimento, é do que menos preciso. Tenho um telefonema a dar na outra sala. Cuidaremos dos papeis de término de contrato quando eu voltar” 

 

    Enraivecido pela atitude de Sunderland, Woodrue liberou o Monstro da câmara criogênica, que imediatamente procurou o general para matá-lo. Porém, agora ele sabia que aquele corpo não seria de Alec Holland; era uma planta embuída de uma consciência alheia. Isso colocou o Monstro em uma crise existencial movida por um conflito: embora desejasse resgatar o sentimento de se saber humano, sentia-se impelido a entregar-se ao modo de vida vegetal. Assim, enquanto lutava para manter sua humanidade, o seu corpo tendia a misturar-se a natureza.

 

    O conflito é representado em uma cena no melhor estilo “To be or not to be”, quando o Monstro aparece em outra dimensão dialogando com o crânio de Holland sobre o sentido imposto à sua nova existência. Cansado de lutar, o Monstro debate com a caveira de Holland — cujo apego ao amor por sua esposa, Linda, o motiva a insistir para que resistisse à tendência de se acomodar em uma vida vegetativa, renunciando a seus superpoderes e a sua pseudoconsciência humana.

 

    Enfim, o Monstro do Pântano abriu para mim uma nova perspectiva sobre os mundos dos super-heróis para além das capas voadoras e dos vilões psicopatas. Gostei de pensar na existência do Verde e dessa mitologia imperfeita que confronta o seu protetor com as exigências da vida humana. Trás cor para repensarmos a ideia da “natureza enquanto um sistema estabilizado homeostaticamente, mas descarrilhado pela arrogância humana” (ZIZEK). Uma ideia ainda muito dominante entre ecologistas mais românticos, mas que está sendo revista diante das novas hipóteses científicas sobre os fundamentos do cosmo. Talvez, se considerarmos a limitação da escala de grandeza de tempo e espaço à qual estamos acostumados a nos resumir, a natureza não seja tão perfeita e equilibrada quanto imaginamos.